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1888年，28岁的契诃夫给他的朋友写信：“我们要竭尽全力进行斗争，以使戏剧从小市民手中转移到文学家手中，否则，戏剧是注定要完蛋的。”“现代戏剧是麻疹，一种城市里的恶病。应该铲除这种疾病，喜欢它是不正常的。”
2015年1至2月，中国导演李六乙执导的《万尼亚舅舅》在首都剧场上演。此时他所面临的戏剧状况，跟1888年的契诃夫是如此相似，以致他对“毫无节制的平庸所装饰的舞台”也发出了悲叹：“舞台四面楚歌，戏剧岌岌可危。”
1898年，为铲除“戏剧麻疹”而写戏的契诃夫已写出了《伊万诺夫》、《林妖》、《海鸥》和《万尼亚舅舅》，他写信给莫斯科艺术剧院的创始人聂米罗维奇-丹钦科：“你们的成功再一次证明，无论是观众还是演员都需要知识分子剧院。”翻译家童道明先生指出：俄文里“剧院”与“戏剧”是同一个单词，因此也可以译为“知识分子戏剧”。可以说契诃夫创造了俄罗斯的“知识分子戏剧”——不仅因为他的戏剧主人公多是知识分子，更由于他以知识分子超越性的反思方式，呈现出诗意与无力、激情与奴性并存的俄罗斯灵魂的迷人与病态。他的每部剧作都兼具现实主义的饱满血肉和象征主义的恒久隐喻，这种魅力，一百多年来吸引不同时代不同国族的导演去演绎不同样式的契诃夫，每一样式都在契诃夫剧作的基石上，表达了该导演对人性、社会、历史和本民族精神现状的看法。李六乙执导的《万尼亚舅舅》亦是如此。
不幸的是，我们这里无人提出“无论是观众还是演员都需要知识分子戏剧”。是我们真的不需要“知识分子戏剧”？还是创作者、经营者和观众没有意识到这种需求？还是我们不敢产生和鼓励这种需求？有一种消费理论认为“需求是被创造出来的”。环顾本土戏剧，有人创造了对于“爆笑剧”的需求，有人创造了对于“减压剧”的需求，但是，无人去创造对于“知识分子戏剧”的需求。一旦有这种戏剧诞生，就会被视作不合时宜、亟需消灭的恐龙。情感、思想和精神的自由、微妙与深度，在我们这里“不是生活必需品，不是奢侈品，而是废品和危险品”（引自一位网络作者语）。这就是李六乙导演《万尼亚舅舅》时所面临的中国语境。
北京人艺话剧演出《万尼亚舅舅》讲述的是徒然梦醒而因循依旧的悲喜剧。契诃夫喜欢强调他的剧作是“喜剧”，意在抗拒人们对其隐含的悲伤进行过度严肃、泪雨滂沱的解读，相反，他呼吁导演、演员、观众和读者以更为硬朗和超越的态度，来理解、演绎他笔下缓慢的荒谬与致命的丧失，并从中产生觉醒与改变的意志。他认为，那些最优秀的作家作品不但能让人们“看到现实生活，而且还能感觉到应该怎样生活”，他深信：“当我们把人们的本来面目展现在他们自己面前的时候，他们是会变好的。”但同时他亦指出：“俄国人害怕自由。”
在2015年的李六乙版本中，导演显然在有意识地开掘“自由及其敌人”的主题，并对“万尼亚舅舅”这个围绕着无价值的核心辛苦操劳、虚度一生的人物，作出感同身受的理解和呈现。
北京人艺话剧演出《万尼亚舅舅》中，万尼亚舅舅和他的外甥女索尼娅是一对精神双胞胎，象征俄罗斯人两种逆来顺受的精神面相：一种是醒悟愤恨于无意义的自我牺牲，但依然无力自由，因循旧迹（万尼亚舅舅）；一种是怀着崇高深沉的宗教感情沉浸在天国的幻梦中，奉献自身，不愿醒来（索尼娅）。在他们周围，徜徉着自私自怜、名不副实、剥夺他人而不自知的谢列勃里雅科夫教授，美丽慵懒、无所事事而又自觉自省的教授妻子叶莲娜，勇猛精进、头脑清醒而又放纵本能的阿斯特洛夫医生，迷信权威、放弃思考、丧失自我意识的教授岳母玛丽娅，善良懦弱、忍辱含垢、沦为食客的破落地主捷列金，虔诚盲目、慈祥宽厚、安于忍从的老奶妈玛丽娜。一种令人迷醉的精神病毒——这种病毒在剧作《伊万诺夫》中被称为“灵魂的惰力”——弥漫在所有人物的意识和行为中，以至于他们沉浸其中动弹不得，除了进行互不听见也互不理解的“独白式对话”，几无行动。与生活本身的“非戏剧化”形态相仿，剧中人物的存在形态是状态性的，而非事件性的。不同人物的台词、动作及其戏剧进程，各有其微妙弧线，组合成一个音乐性的结构。
李六乙版《万尼亚舅舅》最精妙之处，在于它以极简而隐喻的空间，以演员对话的“无交流性”和反戏剧化的状态性表演，呈现出了契诃夫戏剧独有的音乐结构。舞台删除了具体的时空提示物，在一个强调了“舞台假定性”的“空的空间”里，以椅子在数量和高度上的变换与叠加，隐喻一个等级秩序和驱逐灵性的世界。椅子高度工业化的棱角特征，将舞台情感降至零度。它们所分隔出来的空间，功能性和隐喻性兼具。灯光的色调与节奏微妙繁复，氛围营造出色，将契诃夫指喻的那种令人沉迷的精神病毒、昏昏欲睡的灵魂惰力，直观地渲染出来。
全体演员整场演出都在台上，犹如一部交响曲的全体乐手始终在演奏-停顿-演奏。每个角色负担一种人格、一道轨迹、一重命运，在有限的戏剧时间里，演奏着独属于他/她的旋律。旋律的编织不是遵从故事逻辑，而是出于诗意逻辑与主题逻辑的结合。而主题，则一方面出自契诃夫对俄罗斯民族性的揭示，一方面出自李六乙对中国社会历史和精神现实的观察。
与以往苏联版本出于阶级论而贬抑“懒惰的资产阶级女性”叶莲娜的呈现方式大异其趣，卢芳饰演的叶莲娜在此剧中成为第一提琴手、整部剧的价值核心，美丽夺目，光焰四射，她的真诚自省、严肃正直的一面被强调，而剧作中无所事事、无法自控地玩赏自身诱惑力的“美人鱼”一面，则被消弭。她是渴望露出真性、追求自由人格的化身，对人物双重内涵的这一削减，体现出导演的叛逆精神，但也减弱了她的复杂性。濮存昕饰演的“万尼亚舅舅”主要时间里都偏居舞台右侧，不是斜倚台柱心不在焉，就是老躯横陈昏昏欲睡，对于靠他和索尼娅供养却全无真才实学的教授，心存“被榨取被浪费”的怨恨，是一个悔于消磨、欲望难息的形象。他的怠惰昏沉的身体语言，暗喻这个角色自暴自弃、逃避自由的精神面貌，及其悲剧命运中的个体责任。濮存昕的表演松弛自然，全无做作的话剧腔，惜乎有时未能把握“松弛”和“松散”的界限。
阿斯特洛夫医生也是个双重性的角色——既有心系未来、舍己牺牲的圣徒一面，又有放浪形骸、心藏恶意的冷漠“林妖”的一面，牛飘的表演强调后者而省略了前者，殊为遗憾。索尼娅则是个虔诚、淳朴、自卑、热忱的女孩，可她所有的美德，又都建立在她的自由意识空缺之上——孔维的表演失之于嗲了。
像契诃夫所有成熟时期的剧作一样，《万尼亚舅舅》中重要人物的灵魂都是双重性的，复调的，美丽与丑陋、健康与疾病并存，且对立项的强度几乎相等，而非有绝对主控的一方。这一点上，契诃夫与陀思妥耶夫斯基相仿，只是前者用低音，后者用高音。比较遗憾的是，此次《万尼亚舅舅》的演员们没能体现出人物的这种双重特质，而更像是做出了某种单向度的选择——比如叶莲娜是“理想”的，万尼亚舅舅是“萎靡”的，阿斯特洛夫医生是“冷硬”的，等等，对于该角色富有张力的另一面，没能完成。这大概与中国传统的一元论哲学之影响有关，人物必须在善恶、好坏、冷热等等二元对立项中做出选择，而难以理解和表现上帝与魔鬼集于一身的那种双重复调特征。
舞台上，现代戏剧会呈现为一种没有结论的疑难，所有人物也无一能给出主张，承载理想。但在这部戏的开头，李六乙导演用理查德·施特劳斯的交响诗《查拉斯图拉如是说》，宣告“上帝已死，人即上帝”；结尾处，让饰演叶莲娜的卢芳吟诵索菲亚的台词，以传达“得救”的理想；让一直娓娓弄琴、委曲求全的捷列金摔烂吉他，出了口鸟气。这是导演李六乙面对沉闷平庸的现实，不再按捺热血的愤怒涌动，亦不在乎现代艺术的含混法则，而选择以行为艺术的方式明晰地说话。但平心而论，这种直接宣泄的热血之举，恰恰泄掉了观众郁积于心的情感能量。其“主张化”的呈现方式，也遗憾地限制了全剧的开放性。
即便有此白璧微瑕，李六乙版的《万尼亚舅舅》依然是当下时代值得尊敬的出色作品。以卓异高蹈的导演美学抗拒粗糙低智的戏剧流俗，这是艺术家李六乙的存在方式。
北京人艺话剧演出《万尼亚舅舅》
编剧：契诃夫（俄）
译 者：焦菊隐、童道明
导演/舞美设计:李六乙
灯光设计：方义
服装/造型设计：劳伦斯·许（特邀）
主要演员：
濮存昕 卢芳 牛飘（特邀） 孔维 李士龙 夏立言 李珍 吴鹏（特邀） 王宁
北京人艺话剧演出《万尼亚舅舅》剧情简介：
二十五年来，万尼亚勤勤恳恳，与外甥女索尼娅一起经营着过世姐姐的庄园，将微薄的收入全部寄给自己的姐夫、索尼娅的父亲——远在城里的教授谢列勃里雅科夫。万尼亚曾为自己供养着天才的学者而感到自豪，直到退休后的教授带着年轻的续弦夫人叶莲娜回到了乡下。
教授的定居打破了庄园生活的平衡，也打破了万尼亚虚妄的理想。万尼亚发现自己崇拜的教授只是一个庸人，他为自己枉然忙碌耗尽一生倍感悔恨、愤怒和失败；索尼娅也由于自己暗恋的乡村医生阿斯特洛夫和自己的舅舅万尼亚都在倾慕叶莲娜而痛苦不已。
适应不了乡村生活的教授决定变卖亡妻的庄园以维持自己在城市的生活，遭受欺骗的万尼亚无法承受自己耗尽青春后被弃如敝履的现实，向教授举起了手中的枪……
教授最终携夫人离开了庄园，而万尼亚又重新开始了供养教授的劳作。索尼娅展望着明天的希望，来安抚痛苦中的舅舅…… |
